Gazetecilik, öğretmenlik ve m.vekilliği yapmıştır.
Şiire aruzla başlamış sonraları heceyle yazmıştır.
Hece Ölçüsüyle gazel biçiminde şiirler de yazmıştır.
Bireysel duyguları işleyen ahenkli zarif şiirlerinde temiz, duru bir Türkçe vardır.
“Peri Kızı ile Çoban Hikâyesi” adlı manzum masalıyla sevilmiştir.
Yusuf Ziya Ortaç’la birlikte Papağan, Güneş, Ayda Bir, Çınaraltı dergilerini çıkardı.
Mizah çalışmaları da vardır.
Eserleri:
ŞİİR:
Fırtına ve Kar (1919)
Peri Kızı ile Çoban Hikayesi (1919)
Gönülden Sesler (1922)
O Beyaz Bir Kuştu (1941)
Kervan (1946)
İşte Sevdiğim Dünya (1965)
DÜZ YAZI:
Fiskeler (1922)
Asri Kerem (1942)
Dün Bugün Yarın (1943)
Kulaktan Kulağa (1943)
Hicivler (1950)
Gençlere Açık Mektup (1951)
Düğün Gecesi (1957)
Tweetle
Tweetle
Romanın özeti :
Ahmet Celâl, bir paşa oğludur. Yedek subay olarak katıldığı 1. Dünya Savaşı’nda bir kolunu kaybetmiştir. Daha otuzbeş yaşına basmadan kendisi için herşeyin bittiğini hissetmektedir. İstanbul’a İngilizlerin girmesi üzerine oraya dönemez ve emireri Mehmet Ali’nin çağrısına uyarak onun Orta Anadolu’nun Porsuk Çayı kıyısındaki köyüne gidip yerleşir. Köylü için Ahmet Celâl bir “Yaban”dır.
Mustafa Kemal’in başlattığı Kurtuluş Savaşı’nı, Türk Ulusunun bağımsızlık davasını anlatmaya çalışır köylülere fakat kimse ona inanmaz. Ancak emireri Mehmet Ali, annesi Zeynep Kadın, Mehmet Ali’nin kardeşi İsmail ve onun karısı Emine ile dostluk kurabilir. Köyün en zengin adamı ve ağası olan Salih Ağa, köyü ekonomik bakımdan sömürmektedir. Şeyh Yusuf ise din adamı maskesi altında köyü manevi yönden sömürmektedir. Devleti temsil eden muhtarın ise herhangi bir gücü yoktur. Köyün etkin ve güçlü olan iki tipi Ahmet Celâl’i engellemeye çalışırlar.
Sakarya Savaşı’nın hemen öncesinde Yunan birliği köye girer. Direnenleri öldürür. Kendisi ile işbirliği yapan Salih Ağa ve Şeyh Yusuf’u bile aldatır, sömürür, herkese zulmeder. Sakarya bozgunundan sonra köye ikinci Yunan birliği gelir. Köyü talan ederler. İnanılmaz derecede acımasız davranırlar.
Ahmet Celâl, emireri Mehmet Ali’nin kardeşi İsmail’in karısı olan Emineyi sever. Köy düşman çizmesi altında inlemektedir. Köylü, kaderine razı olmuştur. Ahmet Celâl ise, Türk askerlerinin geleceği umudunu taşımaktadır. Sonunda o da dayanamaz ve Emine ile birlikte kaçar. İkisi de yaralanırlar. Emine’nin yarası ağır olduğu için kaçacak durumda değildir. Ahmet Celâl, Emine’yi ve anılarını yazdığı defterini bırakarak tek başına bilmediği yollara bilmediği bir geleceğe doğru köyden uzaklaşır.
Yazarın edebi kişiliği (üslûbu) :
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun edebi kişiliğini öykü anlayışı yönünden inceleyecek olursak bunun, iki dönemde geliştiği söylenebilir. Gençlik yılları sayılabilecek olan 1909-1916 yıllarında dili ve konularını işleyiş yönünden “Edebiyat-ı Cedide” beğenisi; yaşama bakışı, seçtiği olaylar ve kişiler yönünden Mauppassant etkisinde görünür.
A) İlk dönemin ürünlerini topladığı”Bir Serencam”daki gerçekçi gözlemlere dayanan öykülerde bile yazar, öykünün akışını bozan belirtmelere yer verir.
B) Betimlemeleri, “beyaz bir sis gibi”, “derin bir mezar sukûneti “ biçiminde Edebiyat-ı Cedide şiirinde çok rastlanan benzetmelerle süsler.
C) Kişilerin ruhsal durumlarını yansıtma çabasıyla şairaneliğe kapılır.
D) “Ah!” “Of!” gibi ünlemler, (..), (....) noktayla biten kısa cümleler kullanır.
E) Dili eskidir. Fakat 1916’dan sonra Milli Edebiyat akımının ilkelerini benimseyerek dilini sadeleştirir.
Sanatçının romanlarında görülen üslûba geldiğimizde onun ilk romanı olan Kiralık Konak’tan itibaren bütün yapıtlarında bir dönemin özelliklerini, kendi tarih anlayışı içinde değerlendirerek yansıtmayı amaçladığı görülür. “Sanat sanat içindir” görüşünü savunarak yazı hayatına başlayan Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Balkan Savaşı ve 1. Dünya bozgununu görünce de, “Sanat önce bir toplumun, sonra bir ulusun,sonra da bir devrin ifadesidir.” İnancına varmış, böylece sanatın toplum için olduğu görüşünü benimsemiştir.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu, realist ve natüralist yazarların yöntemine uyarak, romanlarında toplumun bozulan, çöken yanlarını ele almıştır. Eserlerinin çoğu hep bir çöküşün hikâyesidir. “Bir Sürgün” ‘de Abdülhamit devrinin, “Kiralık Konak” ‘ta Meşrutiyet devrinin, “Hüküm Gecesi” ‘nde yine aynı devrin, “Nur Baba” ‘da Bektaşi tekkesinin, “Sodom ve Gomore” ‘de Mütareke devrinin, “Yaban” ‘da bir Anadolu köyünün çöküşü gösterilmiştir. Kişiler, çoklukla kafalarının içindeki hayatın dışarıdaki hayata uymamasından doğan hayâl kırıklığıyla dünyaya küserler. Yazarın eserlerindeki olumlu kişiler, genellikle içinde yaşadıkları çevrenin kötü gidişini görür, çıkış yolları tasarlar, fakat bunları gerçekleştirmek için bir çaba göstermezler. Bunlar sadece düşünen, gördüklerinden üzüntü ve acı duyan fakat bir türlü eyleme geçemeyen tiplerdir.
Yazar kimi zaman romanlarında doğrudan doğruya okuyucuya seslenmiş, kimi zaman da roman kişilerinin düşünce ve davranışlarında kendi varlığını sezdirmiştir. Örneğin “Yaban” ‘da Ahmet Celâl birçok yönleriyle yazarın duygu ve düşüncelerini yansıtmaktadır.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu, konuşma dilinin aynı zamanda yazı dili olması gerektiğini savunmuşsa da Türkçede karşılıkları bulunan Arapça ve Farsça sözcüklere, bu dillerin kurallarıyla yapılmış tamlamalara romanlarında yine de çok yer vermiştir. Ayrıca Fransızca kelimelere de romanlarında sıkça rastlanır.
Romanın Konusu :
1. Dünya Savaşı'nın bitimiyle birlikte Sakarya Savaşı'nın sonuna kadar olan sürede bir
Anadolu köyünde köylüleri, köyün durumunu ve milli mücadeleye ilişkin tavırlarını anlatmaktadır...
Romanın konusunun geçtiği yer ve zaman (çevrenin özellikleri vb.) :
Yaban romanının konusu Kurtuluş Savaşı sırasında Anadolu’da Porsuk Nehri çevresindeki küçük bir köyde geçer. Köy son derece bakımsız, unutulmuş bir virane halindedir.
Eserin Kahramanları :
AHMET CELÂL :
Romanın baş kahramanıdır. 1. Dünya savaşında kolunu yitirmiştir. Yaşamaya küskün, karamsar bir şehirli tipidir. Köylüler ile olumlu ilişkiler kuramaz. Gerçekçi olmasına karşın gerçekler karşısında şaşkına dönen bir tiptir. İdealist düşüncelere sahiptir. Olaylara ve köy gerçeğine karamsar gözle bakar ve köylünün durumundan Türk aydınını sorumlu tutar.
MEHMET ALİ :
Ahmet Celâl’in emir eridir. Savaş sonrası köyüne dönmüştür. Ahmet Celâl’e saygı duymasına rağmen yine de köyüne ve köy geleneklerine bağlıdır. Köylüler gibi düşünür. Kaderine rıza göstermiş bir tiptir.
SALİH AĞA :
Köyün en zengin adamlarındandır.Fakat kılık kıyafeti ile bir dilenci gibidir. Bütün köy halkını nüfuzu altına almıştır. Köylüye kendini akıllı olarak tanıtmıştır. Onlara borç vererek kendine bağlı kalmalarını sağlamakta ve onları sömürmektedir. Son derece çıkarcı, acımasız ve yalancıdır. Köylü üzerinde kurduğu baskılar nedeniyle köyün ekonomisine yön verir.
ŞEYH YUSUF :
Salih Ağa köyü ekonomik yönden sömüren, bu yönde köylüler üzerinde baskılar kuran olumsuz bir tipleme ise, Şeyh Yusuf da köyü manevi yönden sömüren, bu yönde köylü üzerinde dinsel baskılar oluşturan olumsuz bir tiptir. Son derece cahildir. Dini bilgileri çok basittir. Temizliğe dikkat etmeyen, pasaklı bir adamdır.
ZEYNEP KADIN :
Mehmet Ali’nin annesidir. Kaderine razı olmuş, acılar karşısında ağlamayı bile unutmuş, tarlasının, evinin işlerini tek başına çekip çeviren gerçek bir Türk anasıdır. Oğlunu, kocasını askerde, savaşlarda yitiren, yoksulluk ve acılar içinde ömrünü çalışmakla geçiren Türk kadınını temsil eder.
EMİNE :
Romanda ağırlığını koyan ikinci kadındır. Mehmet Ali’nin kardeşi İsmail’in karısıdır. Ahmet Celâl’in ilgi duyduğu tek kadındır. Emine de Zeynep Kadın gibi olaylar karşısında edilgen bir yapıya sahiptir. Erkeklerin kurduğu köy dünyasında erkeklerin güdümünde sessizce yaşamaktadır. Yunan birliğinin öldürme ve kıyım eylemlerinden korkarak sonunda Ahmet Celâl ile kaçar.
YARDIMCI KAHRAMANLAR :
Bu ana tiplerin yanında yardımcı kişilerde vardır. Bunlar; Emeti Kadın, oğlu Küçük Hasan, Mehmet Ali’nin kardeşi İsmail, Bekir Çavuş vb.dir. Bu tipler üzerinde fazla durulmamıştır.
Eserin adıyla konusu arasındaki benzerlik:
Bu romanın adıyla konusu arasında çok kuvvetli bir benzerlik vardır. Çünkü köylüler Ahmet Celâl’i bir “yaban” olarak görmektedirler.
Romanın ana düşüncesi:
Cehaletin insanların başına çok kötü işler açabileceği ve cahil kalmış insanların sağlıklı
düşünemeyeceği vurgulanmıştır.Öyle ki bu durum milli duyguları dahi köreltebilmektedir.
Roman yazarının eserlerinde görülen özellikler:
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun sanatının birinci dönemindeki, yani “sanatın sanat için olduğu” görüşünü savunduğu dönemde yazdığı eserlerinde aşk, ruhsal bunalımlar ve bozukluklar, bireyle toplum gelenekleri arasındaki çatışmalar vb. görülür.
İkinci yani, “sanat toplum içindir” görüşüyle yazdığı dönemdeki eserlerinde ise çoklukla savaş felaketleri işlenmiştir.
Gerek birinci, gerekse ikinci döneminde gözlemlerden yararlanmış, ya doğrudan doğruya kendisinin gördüğü, ya da başkalarından dinlediği olayları yazmıştır.
2.Abdülhamit devrinde gezi özgürlüğü olmaması yüzünden konuları İstanbul sınırları içinde kapalı kalan Edebiyat-ı Cedide hikâye ve romanlarına karşılık, Yakup Kadri, daha ilk kitabından başlayarak, konularının çoğunu İstanbul dışındaki bölgelerden, genellikle Anadolu’nun çeşitli yerlerinden almıştır.
Yakup Kadri’nin bütün eserlerinde batılı sanatçı ve düşünürlerin açık etkileri görülür. Batı Edebiyat ve kültürüne sıkı sıkıya bağlılık gösteren sanatçı, kendi edebiyatımızdaki geleneksel konulara da yabancı durmamış; örneğin “Bir Serencam” hikayesinde Tanzimat edebiyatında sık rastlanan “tutsaklık” konusunu işlemiştir.
Sanatının 1. döneminde dil bakımından Edebiyat-ı Cedide’nin tutumunu sürdürmüştür. Hattâ “Genç Kalemler” dergisinde Ömer Seyfettin ve arkadaşlarının
ileri sürdüğü dilde sadeleşme akımına karşı çıkmıştır. Fakat bir süre sonra Ziya Gökalp’in de etkisiyle “Milli Edebiyat” akımını benimsemiş ve bu yolun en önemli sanatçılarından biri olmuştur.
Yakup Kadri; topluma, kişilere ve olaylara oldukları gibi değil, kendi mizacı ve fikirleri açısından bakan bir romancıdır. Romanını besleyen kaynaklar, yazarın özel
yaşamını, duygu, düşünce ve anıları ile toplumun geçirdiği tarih dönemleri ve büyük olaylardır.
Kişilerin (roman kahramanlarının) dış görünüşüne önem vermez. Bunları birkaç tasvir ile geçiştirir. Ruh bakımından ise kahramanları da kendisi gibi karamsardır.
Türk romancılığının tarihi :
Türkiye’de roman türü, 19. Yüzyılın ikinci yarısında Tanzimat Edebiyatı döneminde, batı edebiyatından yapılan çevirilerle tanınmaya başladı. 1860-1880 arasında batının birkaç klâsik yazarının belli başlı yapıtları Türkçe’ye aktarıldı. Victor Hugo’dan Sefiller, Daniel De Foe’den Robinson, Saint Pierre’den Pol ve Viginie, Alexandre Dumas Pere’den Monte Cristo gibi. Bu ilk çevirilerde seçilen yapıtlar, Divan Edebiyatının “Leylâ ile Mecnun”, “Ferhat ile Şirin”, Aşık Edebiyatının “Kerem ile Aslı” ‘sı, Meddah hikâyeleri ile yetişen Türk okuyucularına aykırı gelmeyecek türden yapıtlardı. Aynı dönemde ilk yerli romanlar da yazılmaya başlandı. Ahmet Mithat’ın “Hasan Mellah” adlı serüven romanında Monte Cristo’nun, Namık Kemal’in “İntibah” romanında Kamelyalı Kadın’ın etkileri görülür.
Daha ilk yapıtlardan başlayarak Tanzimat romancılarının bi bölümü aydınlara (N.Kemal, Sami Paşazade Sezai, Recaizade Mahmut Ekrem) seslenmeyi yeğlemişlerdir. Bir bölümü de halka (Ahmet Mithat, Şemsettin Sami, Nabizade Nazım v.b.) seslenmişlerdir. Bunun sonucu olarak da halka seslenen yazarlar yalın dille, aydınlara seslenen yazarlarsa yabancı sözcük ve dil kurallarıyla yazmışlardır. Bu dönem romancılarının işledikleri başlıca temalar, aile kurumu, tutsaklık ve alafrangalıktır. Türk toplumundaki ataerkil aile düzeninin doğurduğu bunalımları çeşitli yönlerden işleyen en önemli yazarlar Şemsettin Sami (Taaşşuk-i Talât ve Fıtnat), Ahmet Mithat (Teehhül), Sami Paşazade Sezai (Sergüzeşt)’tir.
Tutsaklık konusunda Namık Kemal (İntibah), Nabizade Nazım (Zehra) ‘ı sayabiliriz.
Aynı dönemdeki temalardan alafrangalık üzerine de Ahmet Mithat (Felâtun Bey ile Rakım Efendi), Recaizade Mahmut Ekrem (Araba Sevdası) çok önemlidir.
Edebiyat-ı Cedide döneminde batıya bağlanma eğilimi daha da güçlenmiş, Fransız gerçekçi ve natüralist yazarlar (Stendhal, Balzac, Flaubert, Mauppassant, Daudet) yolunda yazmaya özenilmiştir. Bunun sonucu olarak hep yaşamda görülen veya görülmesi olasılığı bulunan olay ve kişiler seçilmiştir. Bu aşırı batı hayranlığı dilimizi de etkilemiştir. Bu dönemde 2. Abdülhamit’in sıkı sansürü nedeniyle toplum sorunlarına değinilmemiş ve dolayısıyla “Sanat için sanat” görüşü benimsenmiştir. Bu dönemin başlıca yazarları Halit Ziya Uşaklıgil, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın v.b.’dir. Aynı dönemde yaşayan Hüseyin Rahmi Gürpınar ise “toplum için sanat” görüşünü savunmuştur.
İkinci Meşrutiyet ve Mütareke dönemlerinde Fransız realist ve natüralist yazarların yolunu izleyen romancılarımızdan Yakup Kadri Karaosmanoğlu (Hep O Şarkı, Bir Sürgün, Kiralık Konak, Yaban, Sodom ve Gomore), İngiliz Edebiyatının etkisinde kalan Halide edip Adıvar (Handan, Kalp Ağrısı) ‘ı sayabiliriz. Halide Edip Adıvar Kurtuluş savaşı yıllarında toplumsal konulara eğilerek Ateşten Gömlek ve Vurun Kahpeye romanlarında savaşın acılarını işlemiş, daha sonra da Türkiye’nin toplumsal durumunu yansıtan töre romanlarını, “Sinekli Bakkal” ve “Sonsuz Panayır” ‘ı yazmıştır.
Bu dönemin diğer sanatçıları Refik Halit Karay, Reşat Nuri Güntekin, Peyami Safa v.b.’dir.
Daha sonra ise edebiyatın çeşitli dallarında eserler veren Memduh Şevket Esendal’ı, Cevat Şakir Kabaağaçlı’yı, Osman Cemal’i, Mithat Cemal’i ve Abdülhak Şinasi Hisar’ı sayabiliriz.
Cumhuriyet döneminde de realizm (Kemal Tahir, Samim Kocagöz, Kemal Bilbaşar) natüralizm (Reşat Enis), toplumcu gerçekçilik (Sabahattin Ali, Orhan Kemal) gibi akımlar yanında izlenimleri öne alan (Sait Faik v.b.) davranışlar romanımıza çeşitlilik kazandırmıştır.
Romanın ait olduğu dönemin tarihi ve edebi özellikleri:
“Yaban” romanı, Batı Etkisindeki Türk Edebiyatının “Milli Edebiyat” dönemine ait bir romandır.
Milli Edebiyat Dönemi : Meşrutiyet devrinde Osmanlı toplumunda dört siyasi akım görülmektedir: İslâmcılık, Osmanlıcılık, Batıcılık ve Türkçülük.
İslâmcılık; kavimcilik düşüncesine karşı koyup, birleşik bir İslâm birliği, büyük bir İslâm devleti kurma ülküsüydü.
Osmanlıcılık; çeşitli uluslardan (Türk-Arap-Arnavut-Ermeni-Yunan-Sırp-Bulgar v.b.) birleşik Osmanlı devletinde bir Osmanlı ulusçuluğu kurma ülküsü idi.
Batıcılık; sürekli yenilgilerle çökmeğe başlayan devleti kurtarmak için toplumu doğu uygarlığından batı uygarlığına geçirme çabası idi.
Fakat gerek Balkanlarda yaşayan Hristiyan uluslar, gerek hiçbir toprak temeline dayanmayan Hristiyan azınlıklar arasında, önce Rusya’nın, daha sonra da Avrupa’nın kışkırtmalarıyla başlayan “ulusçuluk” hareketi Osmanlıcılık düşüncesinin ve Osmanlı
Devleti’nin yıkımını hazırlamış, ayrıca Müslüman uluslar arasında da uyanan bağımsızlık istekleri Osmanlıcılık ülküsünden başka İslâmcılık ülküsünün de yıkımına yol açmıştır.
İşte bu devirde, imparatorluk içindeki çeşitli ulusların kendi benliklerine dönme eğilimi karşısında, bazı aydınlar, devletin çeşitli uluslara değil, “millet-i hâkime” (egemen ulus) diye adlandırılan asıl sahibine, yani Türk halkına dayanması gerektiği düşüncesine ulaşmışlardır.Bu düşünce aydınların halka yönelmesine yol açmış ve bu davranışa “Türkçülük” adı verilmiştir. Siyaset alanındaki bu “halka doğru” hareketi, edebiyatta “ulusal kaynaklara dönme “ düşüncesinin doğmasına yol açmıştır. Bu düşünce dilde sadeleşme, yerli hayatı yansıtma, şiirde aruz ölçüsü yerine hece ölçüsünü kullanma ve Halk edebiyatı nazım biçimlerinden yararlanma anlamında kullanılmış; bunları gerçekleştirmeyi ülkü edinen edebiyata da “Milli Edebiyat” adı verilmiştir.
Bu edebiyat hikâye ve romanlarının en önemli özelliği sade dille yazılmış olmalarıdır. Bu dönemde, “memleket edebiyatı” çığırının başarılı ilk örnekleri verilmiştir. Konular İstanbul sınırlarından çıkmış ve yurdun her köşesinden ve her tabakadan insan hayatı konu olarak alınmıştır.
Gözleme çok önem verilmiş ve bunun sonucu olarak Meşrutiyet döneminin Turancılık (Halide Edip Adıvar: Yeni Turan-Müfide Ferit: Aydemir), Türkçülük (Ulusçuluk), Osmanlıcılık (Ömer Seyfettin: Eshâb-ı Kehfimiz, Kırmızı Bayraklar v.b.), İslâmcılık (Reşat Nuri: Yaprak Dökümü, Peyami Safa: Fatih Harbiye), kimi eserlerde tema olarak alınmıştır.
Milli Edebiyat akımının hikâye ve roman yazarlarının başlıcaları şunlardır :
Ömer Seyfettin - Halide Edip Adıvar – Yakup Kadri Karaosmanoğlu – Refik Halit Karay – E.Ekrem Talu – O.C. Kaygılı – Reşat Nuri Güntekin – Peyami Safa – Mahmut Şevket Esendal – Halikarnas Balıkçısı ( C.Ş.Kabaağaçlı) – M.C. Kuntay – A.Ş. Hisar- M.Yesari.
Kaynaklar :
Yaban : Yakup Kadri Karaosmanoğlu
Türk Edebiyatı : Ahmet Kabaklı
Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman : Cevdet Kudret
Çağdaş Türk Edebiyatı : Şükran Kurdakul
Edebiyat Bilgileri : Rauf Mutluay
Büyük Larousse Ansiklopedisi
Türk Edebiyatı Antolojisi : Şemsettin Kutlu
Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü : Behçet Necatigil
Resimli Türk Edebiyatı : Nihat Sami Banarlı
Dile Gelseler : Vedat Günyol
Türk Dili, Türk Romanında Kurtuluş Özel Sayısı : Selim İleri
kaynak:edebiyatfatihi
Tweetle
- Milli Edebiyat dönemi oyun yazarıdır.
- İstanbul Şehir Tiyatrolarında vazife alması ve oyunlarının basitliği, eserlerinin devamlı oynanmasına yol açtı. Böylece yaygın bir şöhret kazandı
- Teknik bakımından zayıf; ama gözlem, tarihi ayrıntı ve yergi bakımlarından başarılı komediler yazmıştır.
- Konularını Osmanlı İmparatorluğu’ndan, kendi deyişiyle “tarihin gölgesi altında hayal-meyal seçilen halk hayatından” almıştır.
Eserleri:
Tiyatro türündeki eserleri şunlardır: Türk Kızı, Köprülüler, İstanbul Efendisi, Lale Devri, Macun Hokkası, Yedekçi, Kaşıkçılar, Atlı Ases, Demirbaş Şarl, İtaat İlamı, Moda Çılgınlıkları, Fermanlı Deli Hazretleri, Aynaroz Kadısı, Kafes Arkasında, Bir Kavuk Devrildi, Mum Söndü, Pazartesi... Perşembe, Gül ve Gönül, Balaban Ağa, Selma, Genç Osman.
Tweetle
İlk şiirlerini mütareke yıllarında yayımlayan sanatçı, "Git Bahar" şiiriyle adını edebiyat dünyasına duyurmuştur.
Şiirlerinde hece ölçüsünü kullanmış, sade bir dil kullanmıştır.
Değişik yaşamalar karşısında kadın ruhunun duyarlılığını başarıyla dile getirmiştir.
Eserleri:
Geceden Taşan Dertler (şiir)
Yayla Türküsü (şiir)
Ellerim Bomboş (şiir)
Tweetle
SANAT
Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek,
Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!
Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek,
İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.
Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da
Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini.
Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda,
Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…
Sen raksına dalarken için titrer derinden
Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin;
Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden
Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.
Fırtınayı andıran orkestra sesleri
Bir ürperiş getirir senin sinirlerine,
Istırap çekenlerin acıklı nefesleri
Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!
Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun
Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini;
Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun
Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...
Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken
Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz.
Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken
Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.
( Hayat, 30 Kânunuevvel (Aralık) 1926, S.5, s.88.)
I. İÇERİK
1. Konu: Sanat ve Anadolu. Bu metin, şairin kendi sanat anlayışını ortaya koyan manzum bir poetikasıdır. "Sanat" şiirinde asıl olarak memleket edebiyatının temel felsefî yaklaşımı ortaya konur. Şair, kozmopolit, batıcı, kültürel anlamda millî benliğini kaybetmiş olanlara karşı Anadolu kaynaklı Türk-İslâm kültürünü, sanatını ve dünya görüşünü öne çıkarır.
Faruk Nafiz, 1922 yılında İleri gazetesinin temsilcisi olarak Ankara’ya gelmiş, aynı yıl Kayseri Lisesine edebiyat öğretmeni olarak gitmiştir. Böylece Anadolu’yu yakından tanıma imkânı bularak memleket edebiyatı doğrultusunda ürünlerini yoğunlaştırmıştır. Memleket edebiyatı yapma ideali doğrultusunda “Han Duvarları”, “Kızıl Saçlar”, “Çoban Çeşmesi”, “Sanat”, “Yolcu ile Arabacı”, “Çankaya”, “Kız Hüseyin’i Vurdular”, “Memleket Türküleri”, “Dağlar”, “Ayşe Sana”, “Ali”, “Allaha Ismarladık”, “Bugün Yoldan Geçenler” gibi şiirler yazmıştır.
“Sanat” şiiri, onun ülkemizde yaygınlaşmasını arzu ettiği memleket edebiyatı anlayışının felsefesini ve belli başlı ilkelerini ortaya koyar. Bu şiirde birbirine zıt iki sanat anlayışı karşılaştırılır: Kozmopolit ve egzotik sanat anlayışı ile yerli ve millî sanat anlayışı.
2. İzlek: Türk sanatçısı, şairi ve yazarı, asıl beslenme kaynağı olarak yabancı kaynakları değil; millî ve yerli kaynakları, Anadolu’yu almalıdır. Sanat sadece Batıda üretilmez; Anadolu’muz da sanat ve kültür bakımından oldukça zengindir ve bakir bir alandır. Türk toplumu, kendi doğal yapısından kaynaklanan yerli ve millî sanatından zevk alır. Batı kültür ve sanatı, bizim kültürel kodlarımıza ters gelir ve bizim estetik ihtiyaçlarımıza cevap vermez. Türk sanatçısı, Türk toplumuna batı kültür ve sanatının kötü kopyalarını aktarmak yerine henüz işlenmemiş Anadolu kaynağını işleyerek özgün ve kendimize özgü bir sanat üretmelidir.
3. Düşünce: Şiir, esasta duyguya değil; düşünceye yaslanmaktadır. Şiirde başlıca iki temel düşünsel eğilim görülüyor.
a. İdeolojik Düşünce: Şiir, içerdiği düşünce unsuru bakımından esas itibariyle ideolojik bir şiirdir. Şiirde birbirine zıt iki ayrı sanatçı ve insan tipi karşılaştırılıyor. “Sen”, kozmopolit, batıcı sanat, düşünce ve yaşam biçimini benimseyenleri temsil ediyor. Bunlar, şiirde genel ve belirsiz bir üslûpla verilmekle birlikte Servet-i Fünun, Fecr-i Ati gibi akımlara mensup olanlarla II. Meşrutiyet sonrası ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında Batı sanat ve edebiyatına bağlanmış, oradan beslenen ve onu taklit eden, yerli ve millî değerlerini hor gören, sömürge ruhlu, tam anlamıyla batı teslimiyetçisi, kendine düşman, ötekine hayran ve yerli oryantalist kimlik ve kişilikli sanatçılar ve kişiler olduğu anlaşılıyor. Özellikle Sembolistlere yani Baudelaire, Mallarme ve Verlaine’e yaslanan ve bunlardan beslenen edebiyatçılara bir tepki vardır.
“Biz” ise kendine özgüveni tam, tarihî kültürel zenginliklerinin farkında olan, Türk-İslâm düşüncesi ve yaşama biçimine sahip olmaktan utanmayan; tam tersine büyük bir övünç ve gurur duyan Türk milletini temsil ediyor. Şair, mukayeseler ve karşıtlıklar bağlamında Türk-İslâm düşüncesini savunuyor.
b. Doğacıl Düşünce: Şiirde doğacıl düşünce de geriden geriye kendini hissettirir. Batı, coğrafyasıyla, kentleriyle, toplumsal, sanatsal ve kültürel yapısıyla maddî uygarlığı, bayındırlığı, teknik medeniyeti temsil ederken Anadolu, işlenmemiş bakir yapısıyla, el değmemiş coğrafyasıyla, toprağıyla, köyüyle, insanıyla, kültür ve yaşama biçimiyle tabiî olanı temsil etmektedir. Medenî-tabiî karşıtlığı bağlamındaki doğacıl düşünceyi bu şekilde görebiliyoruz. Ona göre tabiatın hür bir çocuğu olan Anadolu insanı kentin ölçülü biçili, binbir kurala tabi batılı yaşama biçimine uyamaz. Batıcı kent insanı, tarihî yapılarda Türk-İslâm kültürü öncesi eski Anadolu uygarlıklarının izlerini ararken; Anadolu insanı, İslâmî (sülüs yazı) ve millî (yeşil çini) kültür ve sanat değerleriyle tatmin olur. Batılı tip baleden, orkestradan, Anadolu insanı ise zeybek oyunundan zevk alır ve musikî yerine ıstırap çekenlerin acıklı nefeslerini yani türküleri, ağıtları dinler.
Bu bağlamda “düz cadde”, “çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebek”, “Fırtınayı andıran orkestra sesleri”, ”bir kadın heykeli”, Batı ve batılı olanı; “dağda gezen ayaklar”, “toprağa diz vuran dağ gibi bir zeybek”, ”ıstırap çekenlerin acıklı nefesleri”, ”bir köylünün kıvrılmayan beli” de tabiî Anadolu’yu temsil eder. Şair, bu iki unsur arasındaki karşıtlığı doğacıl (pastoral) bir yaklaşımla ele alıyor.
4. Olay: Şiir, manzum hikâye değil, saf bir şiirdir. Dolayısıyla bütünlüklü bir olay yok, sadece yüzey yapıda yer alan bazı olay parçaları var. Olaylar, birbirine zıt iki ayrı tipin yaşantılarından sağaltılmış kopuk parçalar hâlindedir. Bunları da özetle şöyle toparlayıp verebiliriz:
Batıcı kozmopolit tip, Batı dünyasında, kültür ve sanat ortamında gezer, sanatın ve kültürün sadece oralarda olduğunu zanneder. Türk toplumunu da Batı doğrultusunda yönlendirmeye çalışır. Bu tip, yerli oryantalist bir turist olarak 1071 yılından yani Anadolu’nun Türk-İslâm sürecine girişinden önceki dönemlerde ortaya konan tarihî, dinî yapıları ve diğer mimarî eserleri ya da Ayasofya gibi camiye çevrilmiş yapıları gezip dolaşırken önceleri üzeri sıvanmış, örtülmüş ama daha sonra kazınarak ortaya çıkarılan mozaik gibi eski kültürel, sanatsal ve estetik unsurlara ilgi duyar. Kapalı, süslü, şatafatlı, zarif hanımların, şık beylerin bulunduğu mekânlardaki bale gösterileri, orkestra müziği gibi aristokrat nitelikli yüksek Batı sosyetesine özgü sanat faaliyetlerinden zevk alır. Batılı, şehirlere gidip oralardaki kadın heykellerinden heyecanlanır.
Yerli-millî tip ise Anadolu’nun da zengin bir kültür ve sanat birikimine sahip olduğunu görür. Anadolu insanının da kendi doğal yapısı içinde, kendi ortamında uyumlu ve mutlu bir duygu, düşünce ve yaşama biçimi dünyasına sahip olduğunu, onu “uygar Batı”yla tatmin etmenin mümkün olmadığını görür. Bu tip de mimarî eserlerdeki, camilerdeki Türk-İslâm motiflerinden heyecan duyar. Gösteri sanatlarından biri olan açık alanda, meydanda sergilenen tarihî ve millî çağrışım alanı zengin olan zeybek oyunundan ve milletimizin gerçek yaşantı ve sorunlarından kaynaklanan türkü, ağıt gibi halk müziğinden, salına salına çeşmeye su almaya giden ya da bağda bahçede çalışan köylü güzelini izlemekten zevk alır.
5. Varlık: Şiirde “bahçe”, “çiçek”, ”bizim diyârımız”, “bahar”, “düz cadde”, “dağda gezen ayaklar”, ”kubbe”, “ince bir mozaik”, “mabet”, ”sülüs yazı”, “duvar”, ”yeşil çini”, ”Çiçekli bir sahne”, “bir beyaz kelebek”, ”Toprak”, “dağ gibi bir zeybek”, ”kadın heykeli”, ”köylünün kıvrılmayan beli”, ”Anadolu” gibi daha çok sanat alanıyla ilgili somut varlıklara yer veriliyor. Bunun yanında Anadolu’ya, kente, batıya özgü varlıklar da yer alıyor. Bütün bunlarda şairin varlığa yaklaşım biçimi sezgici / idealisttir. Şair, düşünceden varlığa gitme tutumunu benimsemiştir. Bu nesneler, şairin düşüncelerini somutlaştırmaya yarıyor. Yani kendi bağlamlarında ve temel anlam alanlarında değil, çağrışımları bağlamında değerlendiriliyor.
6. Duygu: Şiirde duygusal boyut pek fark edilmiyor. Metin, bir düşünce şiiridir. Eleştiri ve tekliflere dayalı düşünceler, duyguya dönüştürülmeden olduğu gibi verilmiş. Ancak memleket edebiyatı çığırının gelişeceği, ilerde millî sanat ve edebiyatın serpileceği inancına dayalı bir ümit, bir daüssıla, vatan, memleket özlemi duygusunu da sezinleyebiliyoruz.
7. Görüntü: a. Nesnel Görüntü: Şiirin ön planında nesnel görüntü sunulurken arka planında bu görüntünün simgesel ve imgesel karşılığı yansıtılıyor. Yani şiir, somut bir görüntünün tasviri değil, soyut imge yapısının sunumunu esas alıyor. Meselâ ilk dörtlükte birilerinin çiçekli bir bahçede gezinmesi, bizim diyarımızın binbir baharı saklaması, birilerinin bizi kolumuzdan tutup çekmesi, dağda gezen ayakların düz caddede incinmesi gibi görüntüler ön planda nesnel görüntüdür ama arka planda bunların imgesel görüntüleri vardır. Yani bahçede açan çiçek bildiğimiz çiçek değil, imgesel olarak sanat ve kültürdür. O bakımdan şiire soyut görüntü hâkimdir.
b. Soyut Görüntü: Şiirde soyut görüntüyü simgeler üzerine kurulu imgesel yapı oluşturuyor. Şair imgeleri karşıtlık unsuru üzerine kurmuştur. Bu imgesel yapıyı çözelim.
* Sanat üretiminin batıya özgü olmadığı düşüncesi: “Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek, / Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!” Burada “senin gezdiğin bahçe”, Batı dünyasıdır. “çiçeğin açması” ise değişik türde sanat üretimidir. “Bizim diyarınız” Anadolu, “binbir bahar” ise Anadolu Türkünün uzun tarihi boyunca üretmiş olduğu masal, hikâye, türkü, mani, atasözü gibi çok zengin sanat ve kültür birikimidir.
* Sanatın her milletin kendi şartlarının ürünü olduğu düşüncesi: “Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek, / İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.” Batılı kozmopolit aydın, Türk milletini yerli ve millî kökenleri olmayan; tamamen başka bir toplumun, başka bir sosyal yapının, farklı bir dünyanın duyma, düşünme, inanma ve yaşama biçimine uygun bir sanat, edebiyat ve kültür ortamına ve havasına çekmeye, zorlama biçimde batılılaşma sürecine sokmaya çalışmaktadır. Buna karşın şair, bizim millî yapımızın, kültürümüzün, yaşama, duyma, düşünme biçimimizin farklılığına vurgu yaparak bu tutumun gereksizliği üzerinde durmaktadır. “düz cadde”, ölçülü biçili, insan eli tarafından şekillendirilmiş, suni, mekanik özelliklere sahip batılı yaşama tarzı, batılı anlayış ve değerlerdir. Anadolu insanı ise “dağda gezen ayaklar”dır. Bu, hem teknolojik anlamda henüz gelişmemişliği hem de doğal ve fıtrî yaşama biçimini ifade eder. Şiirin yazıldığı dönemde Türk milleti olarak henüz teknolojik anlamda uygarlaşmış, gelişmiş, mamur bir ülke değildik. Düzenlenmemiş, şekil verilmemiş bir tabiat ortamında yaşıyorduk. Dolayısıyla modern batının uygar kent insanı yani aristokrat ve burjuva toplumu için üretmiş olduğu sanat ve kültür, o zaman bizim için gereksiz ve anlamsız bir şeydi. Karnını doyurma derdinde olan insana Baudelaire’yen acıların karşılığı olan sembolist şiirin söyleyeceği bir şey yoktu. Bu bakımdan şair, bize lâzım olan sanatın batılı sanat değil; yerli ve millî nitelikli, bizim temel ve doğal ihtiyaçlarımıza cevap verecek olan sanat olduğunu vurgular. Batı, kendi tarihsel gelişimine uygun olarak kendi doğal yapısı içinde kendi sanatını üretir. O sanat, o topluma hitap eder. Bizim toplumsal, ekonomik, kültürel şartlarımız farklıdır, biz de kendi şartlarımıza ve yapımıza uygun yerli ve millî sanat üretiriz. Bu konuda sosyal yapıya uymayan zorlama sanat ithalinin anlamsızlığı vurgulanmaktadır.
* Her milletin ürettiği sanatın kendisi için anlamlı olduğu düşüncesi. “Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da / Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini. / Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda, / Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…” Batılı ya da batı taklitçisi, Anadolu’da Türk-İslâm varlığından önceki dönemlerden kalma Hıristiyan mabetlerinin ve değişik sanat eserlerinin estetik ve sanatsal incelikleri ve değerleriyle ilgilenir. Meselâ Ayasofya’yı gezerken onun kiliseden kalma mozaiklerine ilgi duyar. Buradaki “kırk asırlık” ifadesi kesretten kinayedir. Gerçek zaman anlayışını yansıtmak yani gerçek anlamda kırk asır önce yapıldığını ima etmek için değil, çok zaman evvelki zamanlarda yapıldığını vurgulamak için kullanılan çokluk zamandan kinaye bir ifadedir. Müslüman Türkün ürettiği sanat eserlerine bakmaz. “Biz” yani Müslüman Türk milleti ise dedelerimizin ürettiği sanat varlıklarından heyecan duyarız. Burada iki temel unsur özellikle vurgulanıyor. “sülüs yazı” ve “yeşil çini”. Sülüs yazı hat sanatının bir simgesidir. Hat sanatı ise öncelikle İslâm sanatıdır. Daha çok İslâm’ı, İslâmî değerleri temsil eder. Yani dinî niteliği ağır basar. “yeşil çini” ise daha çok Türk sanatıdır. Yani millî niteliği ağır basar. Şair, dinî ve millî değerleri temsil etmek üzere seçtiği bu iki unsurla Türk-İslâm düşüncesini ve kültür anlayışını ön plana çıkarıyor.
* Gösteri sanatlarındaki fark: “Sen raksına dalarken için titrer derinden / Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; / Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden / Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.”. Burada şair, batı ve Türk toplumları arasında var olan gösteri sanatlarındaki farka yer veriyor. “çiçekli bir sahnedeki beyaz kelebek”, düzenlenmiş, kapalı bir sahne mekânında raks eden balerin ve balettir. Batı ürünü olan bale sanatı, belli hafif figürlere, adım atışlara, çoğunlukla sahne düzenine ve müziğe dayalı gösteri türüdür. Yine bu da aristokrat bir sanattır. Teknolojik medeniyette ilerlemiş kentli burjuva toplumunun izlediği ve zevk aldığı bir sanat türüdür. “Biz” ise bundan değil, dağ gibi bir zeybeğin toprağa diz vuruşundan heyecan duyarız. Zeybek, Ege yöresine özgü bir müzik veya oyun türüdür. Aynı zamanda Batı Anadolu efesine verilen bir isimdir. Burada ayrıca bir başka temel farka yer veriliyor. O da şudur: Zeybek, aynı zamanda Millî Mücadelemizi temsil eden figürlerden biridir. Ülkemizi işgal eden ve bizi esir etmek isteyen emperyalist batılı işgal güçlerine karşı şanlı direnişi gerçekleştiren kuvvetlerimizin bir kısmı zeybektir. Zeybek oyunu bu bağlamda yiğitliği, cesareti, kararlılığı, direnişi çağrıştırır. Biz ülkemizi düşman işgalinden kurtaran yani o dönem için güncel temel bir ihtiyacımıza cevap veren bir faaliyetten ve bu faaliyetin çağrışımlarından heyecan duyarken millî davaya, millî meselelere karşı duyarsız kimseler, emperyalistlerle aynı safta yer almayı, onların zevkini paylaşmayı marifet bilirler.
* Temel ihtiyaçlarla boğuşan millete karşı duyarsızlık: “Fırtınayı andıran orkestra sesleri / Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, / Istırap çekenlerin acıklı nefesleri / Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!” Anadolu Türkü Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı, Millî Mücadele gibi uzun süren ve her şeyi tüketen, bitiren savaşlardan bitkin bir hâlde çıkmış. Elinde avucunda bir şey kalmamış. Ülkesi yerle bir olmuş. Hayatını sürdürecek en temel ihtiyaçlarını giderme konusunda sıkıntılarla mücadele hâlindedir. Günlük olarak karnını doyurma derdine düşmüştür. Bu ortamda Batının burjuva sanatlarından biri olan orkestra yani yaylı, üflemeli ve vurmalı çalgılar topluluğundan zevk almak, aç insanlar karşısında vur patlasın çal oynasın kayıtsızlığı içinde eğlenmektir. Millî sanat, sömürgeci zalimleri eğlendirmek için değil, milletin temel ve öncelikli ihtiyaçlarına karşılık olabilecek şekilde üretilmelidir. Burada ayrıca Batı sanatıyla Türk sanatı arasındaki bir farka yer veriliyor. Batı kaynaklı orkestra, topluca Türk-İslâm dünyasına kılıçlı, zırhlı, gürzlü, şakırtılı, velveleli büyük gürültülerle saldıran haçlı sürülerini çağrıştıran bir simge gibi alınmış. Istırap çekenlerin acıklı nefesleri ise tarih boyunca bu saldırılara karşı koyan milletimizin maruz kaldığı açlık, kıtlık, sakatlık, ölüm, perişanlık gibi durumları ifade eden yanık türkülerimizin, ağıtlarımızın bir karşılığıdır. Batı saldırganlığın uğultusunu, biz ise savunmanın iniltisini sanata dönüştürmüşüz.
* Cansız, sunî, donuk, ruhsuz sanata karşı doğal olanın önceliği: “Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun / Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini; / Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun / Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...” Heykel sanatı yine ağırlıklı olarak batı kaynaklıdır. Batı, soyut, manevî, ruhî, insanî değerleri ve özellikleri somut madde içinde dondurma anlayışına dayalı bir heykel ya da put sanatına önem vermiştir. Kadında üstün bir yaratılış değeri olan güzellik gibi soyut özelliği mermerden bir yapı içinde dondurmayı ve ona bakarak kadın güzelliği duygusunu tatmin etmeyi tercih eder. “Biz” ise kadın güzelliğini kadının kendi doğal yapısı içinde, canlı kanlı vücudunda, doğal hareketleri ve faaliyetleri içinde görmeyi ve hissetmeyi, bundan zevk almayı tercih ederiz. Bu dörtlükte hem bu farka temas ediliyor hem de kentli burjuva kadını ile köylü Anadolu kadını arsındaki farka yer veriliyor. Türk halk edebiyatında çokça sözü edilen çeşmeye suya giden ya da bağda bahçede çalışan “köylü güzeli” tipi, bizim ideal sevgili ve kadın tipimizdir. Ayrıca bir köylünün kıvrılmayan beli, Anadolu Türk kadınının şahsiyetli, onurlu duruşunu, saygınlığını, yüksek konumunu ve değerini de ifade ediyor. Bu kadın tipinde Millî Mücadelenin kahraman kadın tipini de görebiliyoruz.
* Millî sanatın kaynağının Anadolu oluşu: “Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken / Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz. / Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken / Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.” Burada şair, kendi dönemi içinde Türk şairine sanatın kaynağını ve malzemesini gösteriyor. Batıdan alınma, kuru bir taklide ve iktibasa dayalı havada kalan soyut ve bizimle ilgisi olmayan batı sanatı yerine biz kendi sanatımızı, kendimiz kurmamız gerekiyor. Anadolumuz millî sanat üretimi için bakir bir alandır. Hem tabiî güzellikleri hem insanlarının kültür zenginlikleri, gönül dünyalarının renkliliği, insanî, medenî kimlik ve kişilikleri sanat ve edebiyat için yararlanılacak zengin ve önemli bir kaynaktır.
-Hayalî Kişilik: Şiirde somut kişiliklere değil; “sen”, “biz”, “dağda gezen ayaklar”, “bir beyaz kelebek”, “zeybek”, “ıstırap çekenler”, “kadın heykeli”, “beli kıvrılmayan köylü” gibi kim oldukları, adları sanları somut olarak belli olmayan hayalî kişiliklere yer verilmiştir. Şair, iki ayrı toplumsal kesiti vermek istediği için ister istemez genellemeye gitmiştir.
8. Anlam: a. Anlam Çoğaltma Yöntemleri: Şair, özellikle bazı edebî sanatlardan yararlanarak anlam çoğaltma yöntemlerine baş vurmuştur. Bunların bazılarını örneklendirerek görelim:
-Kinaye: “Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken” mısraında “türkü” kelimesinin mecazlı anlamına, deyim anlamına asıl anlamından daha baskın şekilde yer verilmiştir. Asıl anlamında türkü söylemek yani onun temsilciliğinde sanat yapmak anlamı da kastedilebilir ama asıl olarak belirlenen hedef ve seçilen yol doğrultusunda gitme anlamı ön plandadır.
-İstiare: “Bahçe”, “çiçek”, “bizim diyarımız”, “binbir bahar”, “düz cadde”, “beyaz kelebek”
-Mecaz-ı Mürsel: “sen”, batıcı kozmopolit sanatçıyı, “biz” yerli ve millî değerlere bağlı sanatçıyı, “dağda gezen ayaklar” Türk milletini, “kubbe”, mimarî eserler toplamını, “mozaik”, Türk-İslâm öncesi Anadolu sanat birikimini, “sülüs yazı”, “yeşil çini”, Türk-İslâm sanatını, “zeybek”, Türk folklorunu, “orkestra” Batı müziğini, “köylü”, Türk köylü güzellerini temsil eden parçalardır. Şair bu parçaları zikrederek bunların dahil olduğu bütünü kastetmiştir.
-Tevriye: “Istırap çekenlerin acıklı nefesleri” mısraında yakın anlam, açlıktan, hastalıktan, savaştan, zulüm ve kötülükten ağlayıp inleyen kişilerin olumsuz hâlleridir. Uzak anlamı ise bu durumların ifadesi olan ağıtlar, türkülerdir. Burada yakın anlam söylenip uzak anlam kastedilmiştir.
II. ŞEKİL
Nazım Şekli: Şiir, dörtlüklerden kuruludur. Bu, biraz da Divan şiirinin beyit sistemine bir tepkidir. Dörtlüklerin 1. ve 3. mısralarıyla 2. ve 4. mısraları kendi aralarında kafiyeli olduğundan çapraz kafiyeli nazım şeklidir.
III. DİL VE ÜSLÛP
a. Dil: Faruk Nafiz, Millî Edebiyat akımının temel ilkelerinden biri olan Türkçeyi sadeleştirme anlayışına bağlı kalarak yalın bir konuşma Türkçesine yer vermiştir. Türkçeyi kurallarına uygun olarak kullanmış olup dil sapmalarına yer vermemiştir.
b. Üslûp: Şiirde belirgin biçimde tasvirî ve tahlilî üslûp görülüyor. Şair, iki ayrı tipin yapıp ettiklerini, duygu ve düşüncelerini hem tasvir ediyor hem de tahlil. Meselâ kozmopolit tipin bir taraftan bale gösterisini seyredişi tasvir edilirken diğer yandan içinin titremesi yani o andaki duygusal hâli tahlil edilmektedir. Şiir, hemen hemen bu tarz tasvir ve tahliller üzerine kurulmuştur.
Ayrıca muhatapla konuşma ve sorgulama üslûbu var. Bu bağlamda şiirde iki figür bulunuyor: “Biz” ve “sen”. Biz, Büyük Türk milletinin ana gövdesini, çokluğu kalabalığı karşılayan bir zamir, “sen” ise azlığı temsil eden kozmopolit kesimi temsil eder. Burada “Biz” “sen”le adeta hesaplaşmakta ve onu sorgulamaktadır.
IV. AHENK
1. Ses Tekrarları: Şair, ahengi daha çok kafiye, redif ve hece vezniyle sağlama yoluna gidiyor. Kafiye konusunda oldukça başarılı. Kafiye çeşitleri şöyle:
-Tam kafiye: “sesleri-nefesleri”, “sinirlerine-yerine”, “heykelini-belini”, “dururken-tuttururken”,
-Zengin kafiye: “arar da - duvarda”, “saklar - ayaklar”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz”
-Tunç kafiye: “çiçek - çek”, “içini - çini”, “uzun - ruhumuzun”
-Redif: “sesleri - nefesleri”, “sinirlerine - yerine”, “heykelini - belini”, “dururken - tuttururken”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz”
2. Kelime tekrarları: İkilemeler: “uzun uzun”
Mısra başı kelime tekrarı: Şair, şiirin üzerine kurulduğu karşıtlığı vurgulamak ve bu yolla ahenk sağlamak için mısra başlarında “Biz” kelimesini 6 kez, “Sen” kelimesini de 3 kez tekrarlamıştır.
3. Ses dalgalanması: Vezin: Millî edebiyat akımı ve memleket edebiyatı hareketine bağlı kalarak şair, şiirinde Türklerin millî vezni olan heceyi bilinçli bir tercih sonucu benimsemiştir. Hece vezninin 7+7=14’lü kalıbını kullanmıştır. Faruk Nafiz, bu vezni yüksek düzeyde bir terennüm aletine dönüştürebilmiştir.
Prof. Dr. Nurullah ÇETİN
Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek,
Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!
Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek,
İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.
Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da
Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini.
Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda,
Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…
Sen raksına dalarken için titrer derinden
Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin;
Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden
Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.
Fırtınayı andıran orkestra sesleri
Bir ürperiş getirir senin sinirlerine,
Istırap çekenlerin acıklı nefesleri
Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!
Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun
Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini;
Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun
Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...
Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken
Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz.
Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken
Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.
( Hayat, 30 Kânunuevvel (Aralık) 1926, S.5, s.88.)
I. İÇERİK
1. Konu: Sanat ve Anadolu. Bu metin, şairin kendi sanat anlayışını ortaya koyan manzum bir poetikasıdır. "Sanat" şiirinde asıl olarak memleket edebiyatının temel felsefî yaklaşımı ortaya konur. Şair, kozmopolit, batıcı, kültürel anlamda millî benliğini kaybetmiş olanlara karşı Anadolu kaynaklı Türk-İslâm kültürünü, sanatını ve dünya görüşünü öne çıkarır.
Faruk Nafiz, 1922 yılında İleri gazetesinin temsilcisi olarak Ankara’ya gelmiş, aynı yıl Kayseri Lisesine edebiyat öğretmeni olarak gitmiştir. Böylece Anadolu’yu yakından tanıma imkânı bularak memleket edebiyatı doğrultusunda ürünlerini yoğunlaştırmıştır. Memleket edebiyatı yapma ideali doğrultusunda “Han Duvarları”, “Kızıl Saçlar”, “Çoban Çeşmesi”, “Sanat”, “Yolcu ile Arabacı”, “Çankaya”, “Kız Hüseyin’i Vurdular”, “Memleket Türküleri”, “Dağlar”, “Ayşe Sana”, “Ali”, “Allaha Ismarladık”, “Bugün Yoldan Geçenler” gibi şiirler yazmıştır.
“Sanat” şiiri, onun ülkemizde yaygınlaşmasını arzu ettiği memleket edebiyatı anlayışının felsefesini ve belli başlı ilkelerini ortaya koyar. Bu şiirde birbirine zıt iki sanat anlayışı karşılaştırılır: Kozmopolit ve egzotik sanat anlayışı ile yerli ve millî sanat anlayışı.
2. İzlek: Türk sanatçısı, şairi ve yazarı, asıl beslenme kaynağı olarak yabancı kaynakları değil; millî ve yerli kaynakları, Anadolu’yu almalıdır. Sanat sadece Batıda üretilmez; Anadolu’muz da sanat ve kültür bakımından oldukça zengindir ve bakir bir alandır. Türk toplumu, kendi doğal yapısından kaynaklanan yerli ve millî sanatından zevk alır. Batı kültür ve sanatı, bizim kültürel kodlarımıza ters gelir ve bizim estetik ihtiyaçlarımıza cevap vermez. Türk sanatçısı, Türk toplumuna batı kültür ve sanatının kötü kopyalarını aktarmak yerine henüz işlenmemiş Anadolu kaynağını işleyerek özgün ve kendimize özgü bir sanat üretmelidir.
3. Düşünce: Şiir, esasta duyguya değil; düşünceye yaslanmaktadır. Şiirde başlıca iki temel düşünsel eğilim görülüyor.
a. İdeolojik Düşünce: Şiir, içerdiği düşünce unsuru bakımından esas itibariyle ideolojik bir şiirdir. Şiirde birbirine zıt iki ayrı sanatçı ve insan tipi karşılaştırılıyor. “Sen”, kozmopolit, batıcı sanat, düşünce ve yaşam biçimini benimseyenleri temsil ediyor. Bunlar, şiirde genel ve belirsiz bir üslûpla verilmekle birlikte Servet-i Fünun, Fecr-i Ati gibi akımlara mensup olanlarla II. Meşrutiyet sonrası ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında Batı sanat ve edebiyatına bağlanmış, oradan beslenen ve onu taklit eden, yerli ve millî değerlerini hor gören, sömürge ruhlu, tam anlamıyla batı teslimiyetçisi, kendine düşman, ötekine hayran ve yerli oryantalist kimlik ve kişilikli sanatçılar ve kişiler olduğu anlaşılıyor. Özellikle Sembolistlere yani Baudelaire, Mallarme ve Verlaine’e yaslanan ve bunlardan beslenen edebiyatçılara bir tepki vardır.
“Biz” ise kendine özgüveni tam, tarihî kültürel zenginliklerinin farkında olan, Türk-İslâm düşüncesi ve yaşama biçimine sahip olmaktan utanmayan; tam tersine büyük bir övünç ve gurur duyan Türk milletini temsil ediyor. Şair, mukayeseler ve karşıtlıklar bağlamında Türk-İslâm düşüncesini savunuyor.
b. Doğacıl Düşünce: Şiirde doğacıl düşünce de geriden geriye kendini hissettirir. Batı, coğrafyasıyla, kentleriyle, toplumsal, sanatsal ve kültürel yapısıyla maddî uygarlığı, bayındırlığı, teknik medeniyeti temsil ederken Anadolu, işlenmemiş bakir yapısıyla, el değmemiş coğrafyasıyla, toprağıyla, köyüyle, insanıyla, kültür ve yaşama biçimiyle tabiî olanı temsil etmektedir. Medenî-tabiî karşıtlığı bağlamındaki doğacıl düşünceyi bu şekilde görebiliyoruz. Ona göre tabiatın hür bir çocuğu olan Anadolu insanı kentin ölçülü biçili, binbir kurala tabi batılı yaşama biçimine uyamaz. Batıcı kent insanı, tarihî yapılarda Türk-İslâm kültürü öncesi eski Anadolu uygarlıklarının izlerini ararken; Anadolu insanı, İslâmî (sülüs yazı) ve millî (yeşil çini) kültür ve sanat değerleriyle tatmin olur. Batılı tip baleden, orkestradan, Anadolu insanı ise zeybek oyunundan zevk alır ve musikî yerine ıstırap çekenlerin acıklı nefeslerini yani türküleri, ağıtları dinler.
Bu bağlamda “düz cadde”, “çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebek”, “Fırtınayı andıran orkestra sesleri”, ”bir kadın heykeli”, Batı ve batılı olanı; “dağda gezen ayaklar”, “toprağa diz vuran dağ gibi bir zeybek”, ”ıstırap çekenlerin acıklı nefesleri”, ”bir köylünün kıvrılmayan beli” de tabiî Anadolu’yu temsil eder. Şair, bu iki unsur arasındaki karşıtlığı doğacıl (pastoral) bir yaklaşımla ele alıyor.
4. Olay: Şiir, manzum hikâye değil, saf bir şiirdir. Dolayısıyla bütünlüklü bir olay yok, sadece yüzey yapıda yer alan bazı olay parçaları var. Olaylar, birbirine zıt iki ayrı tipin yaşantılarından sağaltılmış kopuk parçalar hâlindedir. Bunları da özetle şöyle toparlayıp verebiliriz:
Batıcı kozmopolit tip, Batı dünyasında, kültür ve sanat ortamında gezer, sanatın ve kültürün sadece oralarda olduğunu zanneder. Türk toplumunu da Batı doğrultusunda yönlendirmeye çalışır. Bu tip, yerli oryantalist bir turist olarak 1071 yılından yani Anadolu’nun Türk-İslâm sürecine girişinden önceki dönemlerde ortaya konan tarihî, dinî yapıları ve diğer mimarî eserleri ya da Ayasofya gibi camiye çevrilmiş yapıları gezip dolaşırken önceleri üzeri sıvanmış, örtülmüş ama daha sonra kazınarak ortaya çıkarılan mozaik gibi eski kültürel, sanatsal ve estetik unsurlara ilgi duyar. Kapalı, süslü, şatafatlı, zarif hanımların, şık beylerin bulunduğu mekânlardaki bale gösterileri, orkestra müziği gibi aristokrat nitelikli yüksek Batı sosyetesine özgü sanat faaliyetlerinden zevk alır. Batılı, şehirlere gidip oralardaki kadın heykellerinden heyecanlanır.
Yerli-millî tip ise Anadolu’nun da zengin bir kültür ve sanat birikimine sahip olduğunu görür. Anadolu insanının da kendi doğal yapısı içinde, kendi ortamında uyumlu ve mutlu bir duygu, düşünce ve yaşama biçimi dünyasına sahip olduğunu, onu “uygar Batı”yla tatmin etmenin mümkün olmadığını görür. Bu tip de mimarî eserlerdeki, camilerdeki Türk-İslâm motiflerinden heyecan duyar. Gösteri sanatlarından biri olan açık alanda, meydanda sergilenen tarihî ve millî çağrışım alanı zengin olan zeybek oyunundan ve milletimizin gerçek yaşantı ve sorunlarından kaynaklanan türkü, ağıt gibi halk müziğinden, salına salına çeşmeye su almaya giden ya da bağda bahçede çalışan köylü güzelini izlemekten zevk alır.
5. Varlık: Şiirde “bahçe”, “çiçek”, ”bizim diyârımız”, “bahar”, “düz cadde”, “dağda gezen ayaklar”, ”kubbe”, “ince bir mozaik”, “mabet”, ”sülüs yazı”, “duvar”, ”yeşil çini”, ”Çiçekli bir sahne”, “bir beyaz kelebek”, ”Toprak”, “dağ gibi bir zeybek”, ”kadın heykeli”, ”köylünün kıvrılmayan beli”, ”Anadolu” gibi daha çok sanat alanıyla ilgili somut varlıklara yer veriliyor. Bunun yanında Anadolu’ya, kente, batıya özgü varlıklar da yer alıyor. Bütün bunlarda şairin varlığa yaklaşım biçimi sezgici / idealisttir. Şair, düşünceden varlığa gitme tutumunu benimsemiştir. Bu nesneler, şairin düşüncelerini somutlaştırmaya yarıyor. Yani kendi bağlamlarında ve temel anlam alanlarında değil, çağrışımları bağlamında değerlendiriliyor.
6. Duygu: Şiirde duygusal boyut pek fark edilmiyor. Metin, bir düşünce şiiridir. Eleştiri ve tekliflere dayalı düşünceler, duyguya dönüştürülmeden olduğu gibi verilmiş. Ancak memleket edebiyatı çığırının gelişeceği, ilerde millî sanat ve edebiyatın serpileceği inancına dayalı bir ümit, bir daüssıla, vatan, memleket özlemi duygusunu da sezinleyebiliyoruz.
7. Görüntü: a. Nesnel Görüntü: Şiirin ön planında nesnel görüntü sunulurken arka planında bu görüntünün simgesel ve imgesel karşılığı yansıtılıyor. Yani şiir, somut bir görüntünün tasviri değil, soyut imge yapısının sunumunu esas alıyor. Meselâ ilk dörtlükte birilerinin çiçekli bir bahçede gezinmesi, bizim diyarımızın binbir baharı saklaması, birilerinin bizi kolumuzdan tutup çekmesi, dağda gezen ayakların düz caddede incinmesi gibi görüntüler ön planda nesnel görüntüdür ama arka planda bunların imgesel görüntüleri vardır. Yani bahçede açan çiçek bildiğimiz çiçek değil, imgesel olarak sanat ve kültürdür. O bakımdan şiire soyut görüntü hâkimdir.
b. Soyut Görüntü: Şiirde soyut görüntüyü simgeler üzerine kurulu imgesel yapı oluşturuyor. Şair imgeleri karşıtlık unsuru üzerine kurmuştur. Bu imgesel yapıyı çözelim.
* Sanat üretiminin batıya özgü olmadığı düşüncesi: “Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek, / Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!” Burada “senin gezdiğin bahçe”, Batı dünyasıdır. “çiçeğin açması” ise değişik türde sanat üretimidir. “Bizim diyarınız” Anadolu, “binbir bahar” ise Anadolu Türkünün uzun tarihi boyunca üretmiş olduğu masal, hikâye, türkü, mani, atasözü gibi çok zengin sanat ve kültür birikimidir.
* Sanatın her milletin kendi şartlarının ürünü olduğu düşüncesi: “Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek, / İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.” Batılı kozmopolit aydın, Türk milletini yerli ve millî kökenleri olmayan; tamamen başka bir toplumun, başka bir sosyal yapının, farklı bir dünyanın duyma, düşünme, inanma ve yaşama biçimine uygun bir sanat, edebiyat ve kültür ortamına ve havasına çekmeye, zorlama biçimde batılılaşma sürecine sokmaya çalışmaktadır. Buna karşın şair, bizim millî yapımızın, kültürümüzün, yaşama, duyma, düşünme biçimimizin farklılığına vurgu yaparak bu tutumun gereksizliği üzerinde durmaktadır. “düz cadde”, ölçülü biçili, insan eli tarafından şekillendirilmiş, suni, mekanik özelliklere sahip batılı yaşama tarzı, batılı anlayış ve değerlerdir. Anadolu insanı ise “dağda gezen ayaklar”dır. Bu, hem teknolojik anlamda henüz gelişmemişliği hem de doğal ve fıtrî yaşama biçimini ifade eder. Şiirin yazıldığı dönemde Türk milleti olarak henüz teknolojik anlamda uygarlaşmış, gelişmiş, mamur bir ülke değildik. Düzenlenmemiş, şekil verilmemiş bir tabiat ortamında yaşıyorduk. Dolayısıyla modern batının uygar kent insanı yani aristokrat ve burjuva toplumu için üretmiş olduğu sanat ve kültür, o zaman bizim için gereksiz ve anlamsız bir şeydi. Karnını doyurma derdinde olan insana Baudelaire’yen acıların karşılığı olan sembolist şiirin söyleyeceği bir şey yoktu. Bu bakımdan şair, bize lâzım olan sanatın batılı sanat değil; yerli ve millî nitelikli, bizim temel ve doğal ihtiyaçlarımıza cevap verecek olan sanat olduğunu vurgular. Batı, kendi tarihsel gelişimine uygun olarak kendi doğal yapısı içinde kendi sanatını üretir. O sanat, o topluma hitap eder. Bizim toplumsal, ekonomik, kültürel şartlarımız farklıdır, biz de kendi şartlarımıza ve yapımıza uygun yerli ve millî sanat üretiriz. Bu konuda sosyal yapıya uymayan zorlama sanat ithalinin anlamsızlığı vurgulanmaktadır.
* Her milletin ürettiği sanatın kendisi için anlamlı olduğu düşüncesi. “Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da / Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini. / Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda, / Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…” Batılı ya da batı taklitçisi, Anadolu’da Türk-İslâm varlığından önceki dönemlerden kalma Hıristiyan mabetlerinin ve değişik sanat eserlerinin estetik ve sanatsal incelikleri ve değerleriyle ilgilenir. Meselâ Ayasofya’yı gezerken onun kiliseden kalma mozaiklerine ilgi duyar. Buradaki “kırk asırlık” ifadesi kesretten kinayedir. Gerçek zaman anlayışını yansıtmak yani gerçek anlamda kırk asır önce yapıldığını ima etmek için değil, çok zaman evvelki zamanlarda yapıldığını vurgulamak için kullanılan çokluk zamandan kinaye bir ifadedir. Müslüman Türkün ürettiği sanat eserlerine bakmaz. “Biz” yani Müslüman Türk milleti ise dedelerimizin ürettiği sanat varlıklarından heyecan duyarız. Burada iki temel unsur özellikle vurgulanıyor. “sülüs yazı” ve “yeşil çini”. Sülüs yazı hat sanatının bir simgesidir. Hat sanatı ise öncelikle İslâm sanatıdır. Daha çok İslâm’ı, İslâmî değerleri temsil eder. Yani dinî niteliği ağır basar. “yeşil çini” ise daha çok Türk sanatıdır. Yani millî niteliği ağır basar. Şair, dinî ve millî değerleri temsil etmek üzere seçtiği bu iki unsurla Türk-İslâm düşüncesini ve kültür anlayışını ön plana çıkarıyor.
* Gösteri sanatlarındaki fark: “Sen raksına dalarken için titrer derinden / Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; / Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden / Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.”. Burada şair, batı ve Türk toplumları arasında var olan gösteri sanatlarındaki farka yer veriyor. “çiçekli bir sahnedeki beyaz kelebek”, düzenlenmiş, kapalı bir sahne mekânında raks eden balerin ve balettir. Batı ürünü olan bale sanatı, belli hafif figürlere, adım atışlara, çoğunlukla sahne düzenine ve müziğe dayalı gösteri türüdür. Yine bu da aristokrat bir sanattır. Teknolojik medeniyette ilerlemiş kentli burjuva toplumunun izlediği ve zevk aldığı bir sanat türüdür. “Biz” ise bundan değil, dağ gibi bir zeybeğin toprağa diz vuruşundan heyecan duyarız. Zeybek, Ege yöresine özgü bir müzik veya oyun türüdür. Aynı zamanda Batı Anadolu efesine verilen bir isimdir. Burada ayrıca bir başka temel farka yer veriliyor. O da şudur: Zeybek, aynı zamanda Millî Mücadelemizi temsil eden figürlerden biridir. Ülkemizi işgal eden ve bizi esir etmek isteyen emperyalist batılı işgal güçlerine karşı şanlı direnişi gerçekleştiren kuvvetlerimizin bir kısmı zeybektir. Zeybek oyunu bu bağlamda yiğitliği, cesareti, kararlılığı, direnişi çağrıştırır. Biz ülkemizi düşman işgalinden kurtaran yani o dönem için güncel temel bir ihtiyacımıza cevap veren bir faaliyetten ve bu faaliyetin çağrışımlarından heyecan duyarken millî davaya, millî meselelere karşı duyarsız kimseler, emperyalistlerle aynı safta yer almayı, onların zevkini paylaşmayı marifet bilirler.
* Temel ihtiyaçlarla boğuşan millete karşı duyarsızlık: “Fırtınayı andıran orkestra sesleri / Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, / Istırap çekenlerin acıklı nefesleri / Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!” Anadolu Türkü Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı, Millî Mücadele gibi uzun süren ve her şeyi tüketen, bitiren savaşlardan bitkin bir hâlde çıkmış. Elinde avucunda bir şey kalmamış. Ülkesi yerle bir olmuş. Hayatını sürdürecek en temel ihtiyaçlarını giderme konusunda sıkıntılarla mücadele hâlindedir. Günlük olarak karnını doyurma derdine düşmüştür. Bu ortamda Batının burjuva sanatlarından biri olan orkestra yani yaylı, üflemeli ve vurmalı çalgılar topluluğundan zevk almak, aç insanlar karşısında vur patlasın çal oynasın kayıtsızlığı içinde eğlenmektir. Millî sanat, sömürgeci zalimleri eğlendirmek için değil, milletin temel ve öncelikli ihtiyaçlarına karşılık olabilecek şekilde üretilmelidir. Burada ayrıca Batı sanatıyla Türk sanatı arasındaki bir farka yer veriliyor. Batı kaynaklı orkestra, topluca Türk-İslâm dünyasına kılıçlı, zırhlı, gürzlü, şakırtılı, velveleli büyük gürültülerle saldıran haçlı sürülerini çağrıştıran bir simge gibi alınmış. Istırap çekenlerin acıklı nefesleri ise tarih boyunca bu saldırılara karşı koyan milletimizin maruz kaldığı açlık, kıtlık, sakatlık, ölüm, perişanlık gibi durumları ifade eden yanık türkülerimizin, ağıtlarımızın bir karşılığıdır. Batı saldırganlığın uğultusunu, biz ise savunmanın iniltisini sanata dönüştürmüşüz.
* Cansız, sunî, donuk, ruhsuz sanata karşı doğal olanın önceliği: “Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun / Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini; / Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun / Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...” Heykel sanatı yine ağırlıklı olarak batı kaynaklıdır. Batı, soyut, manevî, ruhî, insanî değerleri ve özellikleri somut madde içinde dondurma anlayışına dayalı bir heykel ya da put sanatına önem vermiştir. Kadında üstün bir yaratılış değeri olan güzellik gibi soyut özelliği mermerden bir yapı içinde dondurmayı ve ona bakarak kadın güzelliği duygusunu tatmin etmeyi tercih eder. “Biz” ise kadın güzelliğini kadının kendi doğal yapısı içinde, canlı kanlı vücudunda, doğal hareketleri ve faaliyetleri içinde görmeyi ve hissetmeyi, bundan zevk almayı tercih ederiz. Bu dörtlükte hem bu farka temas ediliyor hem de kentli burjuva kadını ile köylü Anadolu kadını arsındaki farka yer veriliyor. Türk halk edebiyatında çokça sözü edilen çeşmeye suya giden ya da bağda bahçede çalışan “köylü güzeli” tipi, bizim ideal sevgili ve kadın tipimizdir. Ayrıca bir köylünün kıvrılmayan beli, Anadolu Türk kadınının şahsiyetli, onurlu duruşunu, saygınlığını, yüksek konumunu ve değerini de ifade ediyor. Bu kadın tipinde Millî Mücadelenin kahraman kadın tipini de görebiliyoruz.
* Millî sanatın kaynağının Anadolu oluşu: “Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken / Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz. / Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken / Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.” Burada şair, kendi dönemi içinde Türk şairine sanatın kaynağını ve malzemesini gösteriyor. Batıdan alınma, kuru bir taklide ve iktibasa dayalı havada kalan soyut ve bizimle ilgisi olmayan batı sanatı yerine biz kendi sanatımızı, kendimiz kurmamız gerekiyor. Anadolumuz millî sanat üretimi için bakir bir alandır. Hem tabiî güzellikleri hem insanlarının kültür zenginlikleri, gönül dünyalarının renkliliği, insanî, medenî kimlik ve kişilikleri sanat ve edebiyat için yararlanılacak zengin ve önemli bir kaynaktır.
-Hayalî Kişilik: Şiirde somut kişiliklere değil; “sen”, “biz”, “dağda gezen ayaklar”, “bir beyaz kelebek”, “zeybek”, “ıstırap çekenler”, “kadın heykeli”, “beli kıvrılmayan köylü” gibi kim oldukları, adları sanları somut olarak belli olmayan hayalî kişiliklere yer verilmiştir. Şair, iki ayrı toplumsal kesiti vermek istediği için ister istemez genellemeye gitmiştir.
8. Anlam: a. Anlam Çoğaltma Yöntemleri: Şair, özellikle bazı edebî sanatlardan yararlanarak anlam çoğaltma yöntemlerine baş vurmuştur. Bunların bazılarını örneklendirerek görelim:
-Kinaye: “Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken” mısraında “türkü” kelimesinin mecazlı anlamına, deyim anlamına asıl anlamından daha baskın şekilde yer verilmiştir. Asıl anlamında türkü söylemek yani onun temsilciliğinde sanat yapmak anlamı da kastedilebilir ama asıl olarak belirlenen hedef ve seçilen yol doğrultusunda gitme anlamı ön plandadır.
-İstiare: “Bahçe”, “çiçek”, “bizim diyarımız”, “binbir bahar”, “düz cadde”, “beyaz kelebek”
-Mecaz-ı Mürsel: “sen”, batıcı kozmopolit sanatçıyı, “biz” yerli ve millî değerlere bağlı sanatçıyı, “dağda gezen ayaklar” Türk milletini, “kubbe”, mimarî eserler toplamını, “mozaik”, Türk-İslâm öncesi Anadolu sanat birikimini, “sülüs yazı”, “yeşil çini”, Türk-İslâm sanatını, “zeybek”, Türk folklorunu, “orkestra” Batı müziğini, “köylü”, Türk köylü güzellerini temsil eden parçalardır. Şair bu parçaları zikrederek bunların dahil olduğu bütünü kastetmiştir.
-Tevriye: “Istırap çekenlerin acıklı nefesleri” mısraında yakın anlam, açlıktan, hastalıktan, savaştan, zulüm ve kötülükten ağlayıp inleyen kişilerin olumsuz hâlleridir. Uzak anlamı ise bu durumların ifadesi olan ağıtlar, türkülerdir. Burada yakın anlam söylenip uzak anlam kastedilmiştir.
II. ŞEKİL
Nazım Şekli: Şiir, dörtlüklerden kuruludur. Bu, biraz da Divan şiirinin beyit sistemine bir tepkidir. Dörtlüklerin 1. ve 3. mısralarıyla 2. ve 4. mısraları kendi aralarında kafiyeli olduğundan çapraz kafiyeli nazım şeklidir.
III. DİL VE ÜSLÛP
a. Dil: Faruk Nafiz, Millî Edebiyat akımının temel ilkelerinden biri olan Türkçeyi sadeleştirme anlayışına bağlı kalarak yalın bir konuşma Türkçesine yer vermiştir. Türkçeyi kurallarına uygun olarak kullanmış olup dil sapmalarına yer vermemiştir.
b. Üslûp: Şiirde belirgin biçimde tasvirî ve tahlilî üslûp görülüyor. Şair, iki ayrı tipin yapıp ettiklerini, duygu ve düşüncelerini hem tasvir ediyor hem de tahlil. Meselâ kozmopolit tipin bir taraftan bale gösterisini seyredişi tasvir edilirken diğer yandan içinin titremesi yani o andaki duygusal hâli tahlil edilmektedir. Şiir, hemen hemen bu tarz tasvir ve tahliller üzerine kurulmuştur.
Ayrıca muhatapla konuşma ve sorgulama üslûbu var. Bu bağlamda şiirde iki figür bulunuyor: “Biz” ve “sen”. Biz, Büyük Türk milletinin ana gövdesini, çokluğu kalabalığı karşılayan bir zamir, “sen” ise azlığı temsil eden kozmopolit kesimi temsil eder. Burada “Biz” “sen”le adeta hesaplaşmakta ve onu sorgulamaktadır.
IV. AHENK
1. Ses Tekrarları: Şair, ahengi daha çok kafiye, redif ve hece vezniyle sağlama yoluna gidiyor. Kafiye konusunda oldukça başarılı. Kafiye çeşitleri şöyle:
-Tam kafiye: “sesleri-nefesleri”, “sinirlerine-yerine”, “heykelini-belini”, “dururken-tuttururken”,
-Zengin kafiye: “arar da - duvarda”, “saklar - ayaklar”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz”
-Tunç kafiye: “çiçek - çek”, “içini - çini”, “uzun - ruhumuzun”
-Redif: “sesleri - nefesleri”, “sinirlerine - yerine”, “heykelini - belini”, “dururken - tuttururken”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz”
2. Kelime tekrarları: İkilemeler: “uzun uzun”
Mısra başı kelime tekrarı: Şair, şiirin üzerine kurulduğu karşıtlığı vurgulamak ve bu yolla ahenk sağlamak için mısra başlarında “Biz” kelimesini 6 kez, “Sen” kelimesini de 3 kez tekrarlamıştır.
3. Ses dalgalanması: Vezin: Millî edebiyat akımı ve memleket edebiyatı hareketine bağlı kalarak şair, şiirinde Türklerin millî vezni olan heceyi bilinçli bir tercih sonucu benimsemiştir. Hece vezninin 7+7=14’lü kalıbını kullanmıştır. Faruk Nafiz, bu vezni yüksek düzeyde bir terennüm aletine dönüştürebilmiştir.
Prof. Dr. Nurullah ÇETİN
Tweetle
Şarkın Sultanları (1919)
Gönülden Gönüle (1919)
Dinle Neyden (1919)
Çoban Çeşmesi (1926)
Suda Halkalar (1928)
Bir Ömür Böyle Geçti (1933)
Elimle Seçtiklerim (1934)
Akarsu (1937)
Tatlı Sert (Mizah Şiirleri, 1938)
Akıncı Türküleri (1938)
Heyecan ve Sükûn (1959)
Zindan Duvarları (1967)
Han Duvarları (Seçme Şiirler, 1969)
OYUN: (çoğu manzumdur)
Canavar (1925)
Özyurt (1932)
Akın (1932)
Kahraman (1933)
Yayla Kartalı (1945)
ROMAN:
Yıldız Yağmuru (1936)
Ayşenin Doktoru
Beş Hececilerin en önemli ismidir.
Aruz ölçüsüyle yazdığı ilk şiirlerden sonra daha çok heceyi kullanmaya başlamıştır.
Aruzu tamamıyla terk etmeyen şair her iki vezni de ustaca kullanmıştır.
“Sanat” adlı şiiriyle “memleketçi edebiyat” anlayışının öncülüğünü yapmıştır.
Hem bireysel duygularını hem de memleket konularını şiirlerinde işlemiştir.
Şiirlerindeki başlıca temalar aşk, hasret, tabiat, ölüm, kahramanlık ve ihtirastır.
Düş ile gerçeği kaynaştırdığı epik ve lirik özellikteki şiirler yazmıştır.
Realist-romantik özellikler taşır.
“Han Duvarları” şiiri çok ünlüdür.
Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı’nda da etkili bir isimdir.
Eserleri:
ŞİİR:
Gönülden Gönüle (1919)
Dinle Neyden (1919)
Çoban Çeşmesi (1926)
Suda Halkalar (1928)
Bir Ömür Böyle Geçti (1933)
Elimle Seçtiklerim (1934)
Akarsu (1937)
Tatlı Sert (Mizah Şiirleri, 1938)
Akıncı Türküleri (1938)
Heyecan ve Sükûn (1959)
Zindan Duvarları (1967)
Han Duvarları (Seçme Şiirler, 1969)
OYUN: (çoğu manzumdur)
Canavar (1925)
Özyurt (1932)
Akın (1932)
Kahraman (1933)
Yayla Kartalı (1945)
ROMAN:
Yıldız Yağmuru (1936)
Ayşenin Doktoru
Tweetle
Fecr-i Ati topluluğunun en önemli şairi Ahmet Haşim, çirkin olduğu düşüncesiyle kendinden nefret eden hatta aynalara tükürdüğü bile vaki olan biriydi...
Küçük yaşta annesini kaybetmenin verdiği büyük bir boşluğa düşmüştü.Annesini kaybetmesinden birkaç yıl sonra dilini, geleneklerini, insanlarını tanımadığı bir şehirdeki yeni okulunda yatılı okuyor olmasının verdiği hüzün onu iyice içine kapanık hale getirmişti.Üstelik okul arkadaşlarının yeni öğrendiği Türkçesinin ve Fransızcanın telaffuzuyla alay etmesi “Arap Haşim” diyerek yabancılığını yüzüne vurmaları onu daha içine kapanık hale getirmişti.
İlk şiiri yayımlandığında henüz on üç on dört yaşlarındaydı...Bundan sonraki üç yıl içinde on üç şiiri yayımlandı.Edebiyat dünyası yeni bir ışığa alışmaya çalışan gözlerini ovuştururken Haşim, masalın dışında kaldığı zamanlarda hâlâ kendini küçümsemekle meşguldü...
Edebiyatımızın en büyük sembolist şairlerinden biri olan Ahmet Haşim’in çok ilginç özellikleri vardı.Bunları okurken çok şaşıracaksınız; ama bu özellikler tabii ki onun çok büyük bir şair olmasına engel değil...
§ Galatasaray’da okurken derslerine giren ve şiirlerinde etkisi görülen hocasıTevfik Fikret hakkında bile Fikret’in dahil olduğu Servet-i Fünun akımından hoşlanmadığı için onu kötüleyen yazılar yazmıştı.Ama birçok hakaret yazısının ardından kendisine aynı şekilde mukabele edilmediği zamanlarda “bu kusurum(dedikodu) için kendimi müdafaa kuvveti artık bende yok” diyerek özür mektupları yollamıştı.
§ Bir dostuyla arası açıldığında fotosunu “ayakyolu”nun duvarına asmış, araları düzeldiğinde de fotoğrafı salondaki yerine yerleşmişti.
 |
| Haşim'in hayatı boyunca dostu Yakup Kadri |
§ Hayatı boyunca dostu Yakup Kadri’yle de ezeli rakibiYahya Kemal yüzünde bozuşmuş hatta na bir düello davetiyesi göndermişti.
§ Ona göre kendisi “ iri ve yağlı bedeni üzerinde duran koca kafası, kısacık boynu ve yüzündeki yara iziyle bir ucubeyi andıran çirkin sesli zavallı bir adamdı” ve kendisinde zerre bulunmadığını düşündüğü güzellikten de bu nedenle nefret ederdi.
§ Üstelik korkaktı.Her yazısını teslim edişinin ertesi sabahında yazdıklarının birine dokunacağını ve bu nedenle kendisine bir zarar geleceğini düşünerek ürperirdi.Bir tren garında suikasta kurban gideceği korkusuyla kendisine seslenen en yakın dostlarını bile duymazlıktan gelerek hızla yürümeye devam ederdi.
§ Nazım Hikmet “Onu gördüğüm yerde dövüşeceğim.” dediği için birkaç gün üzerinde silah taşıdığı ancak silahın kendiliğinden patlayacağı korkusuyla bundan da kısa sürede vazgeçtiği söylenirdi.
§ Kedisini bile kıskanmıştı O.9 tane yavru doğurduğu için sokağa attığı kediyi sonra tekrar eve alarak kendi merhametine inanmaya çalışmış ve marazi ilişkisini kedisiyle arasındaki ilişkiye bile yansıtmayı başarmıştı.
§ Kadınlarla ilişkilerinde ya korkup kaçmış ya da ani duygu kabarmalarıyla saldırgan bir hal almıştı.Evlenip bir yuva kurma hayalini hayatı boyunca taşıyan Haşim , güzel ve zengin bir kadınla evlenerek her iki arzusunu da tatmin edebileceğini sanıyordu.Onun aşk hayatını “Beni sevenlerin hepsi güzel fakat züğürt.Sevdiklerimin hepsi zengin fakat bana lakayt.Hem zengin hem de bana teveccühkar olan kızlar tanıyorum ki maalesef çirkinler” sözü özetliyordu.
§ Haşim bütün hayatını anlaşılamamış olduğunu düşünerek ama inatla anlatmaktan vazgeçmeyerek yaşadı.
§ 1933’te bir böbrek rahatsızlığı neticesindeki ölümüne kadar kendisine bakan bir hanımla aralarındaki aşk ilişkisinin sadece bir rivayet olduğu söyleniyor.
